1. 电影大远景镜头
电影的构图方式有很多，但根据常见的构图规则可以分为：对比、均衡、结构、几何等等。
1，对比式构图
在同个画面里，主体和其他形象有着反差，它就会格外的引人注意。在某一方面的“优势”形象能够完成视觉引导，把我们的注意力吸引到画面中的某一部分。
比如导演想让观众先看到演员的手而不是他的脸时，手上的光要比脸上的光强，甚至完全把脸置于阴影中。
对比的方式包括但不限于这四种：
①光线对比
光线明暗可以影响人们的情绪，构成画面空间的纵深感，增加视觉的冲击力，还可帮助表达人物的内心状态及处境。
在电影《我不是药神》中，程勇去医院探望吕受益，当吕受益清创时，程勇和吕受益的妻子坐在医院走廊的长凳上听着病房内吕受益的哀嚎。
此时，中间的一束光将程勇和吕受益的妻子分开，吕受益的妻子完全陷在阴影里，暗示了吕受益的妻子对生活、对她的丈夫都已经彻底失去了希望。
而程勇的那一边则处于半明半暗的光线中，表达了程勇此刻内心的纠结，救和不救都是艰难的抉择。
通过这一组明暗对比构图强烈地表达出了程勇及吕受益妻子的心理状态，创造出一种沉闷阴郁的气氛。
②动静对比
黑泽明的电影《七武士》中经常用动静对比的方法，把孤胆英雄的主人公和周围的乌合之众分开。静止的主体能从运动中的人群突显出来。
比如《甜蜜蜜》中的最后一场戏，当李翘和黎小军在异国他乡重新相遇的时候，通过动静对比来突显人物内心的情感波动。
③方向对比
主体和周围人群是相反的运动方向，使主题显得更加突出。比如《本命年》中的最后一场戏，李慧泉受伤在人群中逆向行走和挣扎，把人物的孤单和绝望表现的非常感人。
④位置对比
比如张猛导演的电影《钢的琴》，当陈桂林去找好友借钱给女儿买钢琴的片段，这时候通过人物位置高低的对比来突出人物关系，此时的陈桂林处于一种被动无助的状态。
这部电影还有一处片段也将对比构图的方式运用的极具风格，在电影的开头陈桂林和前妻谈女儿抚养权的片段，前景是夫妻两人在谈离婚，谈孩子抚养权，后面破败的厂房门口那幢建筑以及两边不同的风格的建筑作为背景呈现。
建筑物的一面还有蓬顶，另一边蓬顶已经完全破败，这种鲜明的反差象征着贫富的分化的现实，也象征着人物内心的不平衡。
他们在镜头前谈论婚姻的问题，他们后面背景的两个不同的顶棚，代表着两种力量，陈桂林的爱人代表的是资本的力量，陈桂林代表着一个只剩筋骨的男人自身的力量。这种有点像舞台剧一样的电影构图，增强了电影叙事感染力，留给观众极深刻的印象。
2，平衡式构图
一般可分为平衡构图与非平衡构图。
一个画面的构图是否平衡，往往就意味着一场戏的情绪平稳。
例如，主人公心情平和、情绪稳定的时候，一般会选择规则构图或者静态构图；主人公清晰激动，或处于某种未知的危险状态时，一般会用不规则构图。
①平衡构图
在母亲追寻父亲时，用了远景的镜头来展现空旷的田野，有种清新自然的感觉；当母亲奔跑时被放置在前景和背景之间，在整个明亮的金色世界中，母亲那一身红使整个画面更加舒畅和自然。片中人物与环境的巧妙配置，使得银幕被赋予了一种立体感和纵深感。
②非平衡构图
在电影中的某个画面如果打破平衡，则就暗示着有矛盾出现。
比如电影《黄土地》中，让地平线或者处于画面顶端，只给天空留下一条缝隙，画面产生不均衡感或者让地平线压低到底部，使得天空占整个画面的的大部分面积。
这种不符合常规的视觉习惯构图，表达了天和土地是压抑人民的创造性，禁锢生命力的力量。表达出作者对广袤深沉土地的热爱，也有对这片土地的贫瘠、蒙昧反思的复杂情感。
3，结构式构图
根据画面的结构可以分为：封闭式、开放式、对称式。
①封闭式
封闭式构图是把框架之内看成一个独立的画面；开放式构图在安排画面上的形象元素时，着重于向画面外部的冲击力，强调画面内外的联系。
比如《毕业生》中，当本和罗宾森太太那场戏，画面中的本被前景中罗宾森太太遮挡、挤压，这是利用拍摄角度来实现构图隐喻的意图。导演通过隐喻性的封闭式构图来引导观众去看渺小和尴尬的本，表现了本被控制的处境。
②开放式
开放式构图往往是不完整的，导演会故意设计出一个空白，让观众产生联想和期待。电影画面中生动形象的沟通设计具有暗示作用，能使观众产生联想。
比如在电影《釜山行》结尾的时候，导演用了一个开放式的构图来做表达，当妇与小女孩在与至亲至爱之人经历生离死别后，终于乘着列车抵达釜山，两人互相搀扶行至一条漆黑的隧道，漆黑的画面和人物剪影扩大了观众的感知范围，实现了画面意义延伸的目的，通过有限的银幕表现出无限的空间。
③对称式
画面结构上下左右视觉元素的分量形成相对称的形式，给人一种稳定、安定、庄严、和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。电影《大红灯笼高高挂》中，导演运用对称式构图描写陈家大院的压抑气氛。
4，几何构图
根据画面布局包括但不限于以下四种：
①圆形构图
在《七武士》中，当村子里的人得知土匪要来打劫时，全村人在一片空地上，此时人群的形状是圆形，圆象征着一种弱者表达自我保护的形式，同时还有一种抱团取暖含义。
《七武士》里面多次出现这种类似的构图，圆象征着承诺与责任，后来武士的旗帜上也都是圆形符号。
②方形构图
在《我不是潘金莲》中，表现女主角李雪莲家乡，中国南方农村的部分，全用了圆形画幅，而李雪莲两次到北京，则用的是方形画幅。
“圆”象征着中国几千年的人情社会，同时圆还包含着偷窥的含义，一是监视，一是距离。电影采用圆形画面构图为了体现距离感的意图。
而北京是个大城市，是权力机关集中的地方，权力和城市都是很硬的，用“圆”就不合适了，于是他选择了“方”，“方”代表法制，也代表了对称、权威和开放。
③三角形构图
④线性构图
除了这四个分类还有一些常见的构图形式，比如：
黄金分割构图
黄金分割构图作为最具美感的构图，在《我的父亲母亲中》中，母亲扶手站在门框前的镜头就是黄金分割构图，母亲所站的位置便是黄金分割点，在这种本身就极具美感的构图上，张艺谋以他对摄影画面的独到理解，配以和暖的阳光，与母亲粉红色的棉袄相互映衬，将母亲身上的少女情怀淋漓尽致地展现出来，给人一种温情的感觉，让每一位观众都被父母亲这种纯洁的爱恋而动容。
镜像构图
在电影《天才枪手》中，开头女主模拟受审的片段，前景是人物，背景是镜子，通过镜子的反射来使得整个画面有一种纵向无限延伸的感觉，同时通过镜面反射来突出此时人物内心的复杂心理。
2. 电影中远景镜头
电影主要讲述了3个结拜兄弟：协警辛小丰，出租车司机杨自道，渔夫陈比觉，因为一桩命案，多年来一直隐藏在城市的角落。
直到遇到警察伊谷春，让他们有了暴露身份的可能；然而为了给女儿——尾巴看病，迫不得已留下来。到最后尹谷春发现他们和7年前的灭门惨案有千丝万缕的联系，从而展开的一系列调查。
电影通过现实主义叙事手法，将我们带入了压抑的氛围，随着剧情发展去寻找真相；通过镜头语言的应用为故事发展埋下伏笔，也使人物形象更加饱满；景框的应用也凸显了表达了对友情的赞美，揭露了人性的复杂；通过这些，深化了对人性善良的赞美，让我们看到人性的复杂，也让我们明白法不容情的残酷，所以做人终究是要遵守法律的底线。
一、电影通过现实主义叙事手法，将故事逐渐推向高潮，带我们去寻找真相
杨自道开车被劫：
一个雨夜，三个男人搭乘杨自道的出租车，车开一半突然被迫停在马路中央。车里，杨自道被后座的人勒住了脖子，副驾驶的男人则翻出来他的存折，跟他索要密码。
杨自道半天说不出来，被人用刀扎在大腿上，裤子上一块血红扩散开来，密码直接从嘴里蹦了出来。
伊谷春的警车从旁边路过，发现这出租车停的别扭，下车检查，才让杨自道侥幸得救。但是因为杨自道身上背着命案，所以谢过警察，把车一溜烟的开跑了。
黑色的夜、下着的雨，无助的出租车司机；被发现后急于逃跑的抢劫者，得救后急于脱身的司机，都是做贼心虚的样子。尽管杀人案已经过去很久，但这种罪恶感却如影随形。让我们看到杨自道生活的艰难和压抑。
辛小丰和杨自道准备逃走：
医院里，杨自道躺在走廊里的病床上，辛小丰想和他谈论尾巴的病情，却直接被打断了：你觉得他（伊谷春）掌握了多少？
影藏这么多年，第一次觉得可能被警察盯上了，杨自道的紧张是难免的。了解情况后，他和辛小丰商量要赶紧将尾巴送人，现在走还来得及。
说完这些，杨自道再问尾巴的病情，辛小丰有片刻的犹豫，没有说话。这也为后面他隐瞒尾巴病情留下了伏笔，暗示尾巴的身体可能没有期待的那么乐观。
他们放弃送养尾巴：
在送尾巴去领养人家里的路上，辛小丰还是忍不住拦住即将开走的出租车，告诉杨自道尾巴的病情。
知道病情的杨自道揍了辛小丰，自己因为伤口没愈合也疼的直不起腰来，半天冒出来一句：认命吧。至此，他们放弃了送养尾巴，决定留下来给孩子看病。
电影采用现实主义叙事手法，让人感觉这似乎就来源于我们的生活，将我们的感情完全调动了起来。让我们感觉到他们生活的压抑，感觉到他们想要逃离的迫切愿望，想要求生的渴望；最后却为了孩子痛苦挣扎，不得不放弃。电影通过现实主义叙事手法将矛盾推向高潮，他们为了孩子放弃了自己逃生的机会，也从侧面体现了父爱的伟大，表达了对亲情的赞美。
二、电影的镜头语言让剧情更加连贯、人物形象更加饱满；景框的应用也表达了对友谊的赞美，揭露了人性的复杂，也让我们明白法不容情
1.镜头语言：让剧情更加连贯，人物形象更加饱满
镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思，我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容。
影片中采用了大远景和特写镜头等多种镜头，下面我将对这两种镜头进行分析。
大远景镜头：伊谷春开车追了杨自道的车一段距离，下车后电影使用的是大远景镜头，镜头中远处的路上只有孤零零的路灯和下的不停的雨，随着大远景镜头的移动，另一条路上也只能看到模糊的房屋透出来的光。
通过大远景镜头，预示着伊谷春他们根本没有追上杨自道，而且也无迹可寻。但是正因为如此，也让伊谷春觉得杨自道可疑，为剧情发展埋下了伏笔。
特写镜头： 在开车去拿金鱼的路上，辛小丰不由自主的用手捏了正在燃烧的烟头，这里使用的是特写镜头。
烟头有多烫他似乎都没感觉，隔着屏幕都能感觉到辛小丰满满的紧张。而他捏烟头的动作又一次引起了伊谷春的注意，瞬间联想起当年杀人命案的挂坠——那上面只有半个指纹。让辛小丰的形象更加饱满，也为剧情发展埋下了伏笔，暗示着他和杀人命案有着千丝万缕的联系。
镜头语言的运用，让我们跟着剧情发展去寻找真相，按照镜头语言埋下的伏笔，一步步探寻事情的始末；同时也让剧情更加连贯，人物形象更加饱满；也便于观众理解，最终带着我们解开杀人的谜团。
2.景框的应用：歌颂了伊谷春和辛小丰的战友情谊，体现了人性的复杂，也让我们明白法不容情
景框内的空间，即是电影的世界。景框将电影与黑暗影院中的真实世界区隔。但是，电影不是如绘画或照片一般静止不动。相反，它类似戏剧，是空间也是时间的艺术，其视觉因素在不断变动，构图不断被打破、重新安排、重新定义。景框是电影影像构筑的基本。
一般来说，景框内分为中央、上、下、边缘几个区域，每个区域都有不同的隐喻和象征意义。
电影中主要采用的是中景框、上景框，下面我将对这两种景框进行分析。
中景框：在伊谷春的办公室里，辛小丰说是自己拿了缴获的赌资中的4500块钱，此处采用的是中景框，使得辛小丰整个人都处于镜头的中央，让我们集中精力在他们的谈话上，不被其他东西分散注意力。
这也说明了两个人的谈话时很私密的，不被外人打扰，至少伊谷春还想替辛小丰保密，并且帮他垫付那4500元。也从侧面反映了伊谷春对辛小丰的关怀和人性的复杂。
上景框：在高楼执行抓捕任务的适时候，伊谷春差点从楼上掉下去。此次多处使用上景框，景框中辛小丰执着而坚定，一定要将伊谷春救上来。尽管他听到了伊谷春说的：你们3个去自首吧，也依然没有放弃救伊谷春。
上景框也象征着辛小丰对整个局面的掌控，和拥有营救伊谷春的主动权。尽管下一刻可能就要被抓，他依然没有放弃，表达了对友情的赞美。
景框的应用让我们感受到来自双方真挚的战友情谊，也让我们看到人性的复杂，看到辛小丰一心只想让伊谷春活下来的执着。也和后面辛小丰被抓形成了强烈反差，让我们明白法不容情。
三、主题表达：揭露了人性的复杂，表达了对人性善良的赞美和对法律底线的坚守
1.揭露了人性的复杂
当年一家五口惨遭灭门，幕后主犯恐吓威胁兄弟三人不能报案，年轻的小伙子还是被震住了。尽管杨自道和陈比觉没有杀人，尽管辛小丰是女孩死亡的直接原因，他们却选择了隐瞒和包庇，他们也会害怕，不敢去自首。
这和后来杨自道勇敢的和劫匪进行生死搏斗，不顾个人安危，形成了明显反差——原来他也很勇敢，他也是正义的代言人。
可这就是人性，时而懦弱，时而勇敢；时而又因为兄弟情谊隐瞒真，时而是正义的化身维护社会治安。
还有辛小丰，辛小丰害死了人，却一直逍遥法外；自己却做协警来惩恶扬善。如果说他做协警期间都是在弥补自己犯下的错，可他却偷拿了缴获的赃款里的钱。明明伊谷春要给他借钱在先，他拒绝了伊谷春，却选择了这种方式，这也是明知故犯。
警察伊谷春也不例外，明明自己就是执法人员，可是私下里还是包庇了辛小丰顺走4500元赃款的事实，偷偷帮他垫上了。
这就是人性，看似正义，也不全是；看似勇敢，也不全是；看似法纪严明，也不全是。导演将人性的复杂赤裸裸的揭露在我们面前，可这就是社会，这就是现实，我们就身在其中，不能置身事外。要定义一个人是好是坏，真的很难！
尽管如此，它还是让我们看到了人性善良的光辉。
2.对人性善良的赞美
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。
电影中三个爸爸与尾巴的父子之情，协警辛小丰与警察伊谷春的战友情谊，是电影的两条感情线。为这个稍有压抑的悬疑片增添了一抹亮色。
为了给尾巴治病，辛小丰和杨自道放弃了逃生： 如果他们不负责任得把孩子送给领养人，孩子可能就活不过一年了。
尽管辛小丰是导致杀人惨案中的女孩死去的直接原因，这么多年也一直在躲避，他受尽了内心的煎熬，一直在等待这一天的到来。
在这期间他做了协警，每次出任务都冲在第一线，拿着微博的工资，也从不计较个人得失，这也是对自己错误的弥补。
警察伊谷春和协警辛小丰，两人同患难，共生死。即使到最后一刻，辛小丰都没有放弃伊谷春，这是对他们友谊的歌颂，也是对人性善良的歌颂。大爱无私就是这样子的，辛小丰做到了，他宁可自己被抓，也要把伊谷春救上来。
它让我们看到，生活即使是充满了灾难和不幸，我们依然可以感受到来自亲人和朋友的温暖。身处低谷，也可以一心向阳。正是因为人性的善良，才让这世界变得温暖。
3.对法律底线的坚守
古人云：“勿以善小而不为，勿以恶小而为之。”就是告诉我们遵纪守法要从我做起，从小做起，从小处入手，从现在做起。
伊谷春：对不起小丰，我必须这么做。
这是一个警察对自己职业道德的坚守，也是一个公民做人的底线。
尽管伊谷春和辛小丰一起出生入死；尽管伊谷春可以帮辛小丰隐瞒他拿缴获的钱，去给尾巴看病的事实；尽管辛小丰救了他的命。但这一切都敌不过辛小丰是罪犯的事实，法不容情，大义灭亲。
伊谷春的师傅还是警察那会就想着要破解这起大案；虽然他师傅退休了，但是伊谷春还在继续。7年追凶，警察从未放弃对罪犯的追踪。势必要将罪犯绳之以法，让坏人得到应有的惩罚。
7年了，这一天还是来了，辛小丰还是没有躲过法律的制裁。
这也是告诉我们做人要牢守法律底线，不能抱有侥幸心理。没有规矩不成方圆，这个世界上有各种各样的规则，而法律恰好规定了做人的底线。
写在最后：电影让我们看到了兄弟三人生活的压抑和艰辛，尽管他们背负命案，却一心想要自我救赎。他们会懦弱、也会勇敢、看似正义也不全是。通过这些，导演向我们揭露了人性的复杂。最后，为了尾巴，他们还是放弃了逃生。这种舍弃小我，成全大我的精神闪烁着人性的光辉，他们是善良的，是值得被歌颂的。
可虽然如此，在法律面前，错了就是错了，法不容情，能不触碰的底线还是不要触碰。否则，就算暂时逃离，又怎能获得内心的安宁，又怎能获得真正的快乐。所以，做人还是要遵守法律的底线。
3. 电影大远景镜头举例
摄像中的远景是电影摄影机摄取远距离景物和人物的一种画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。还宜于表现规模浩大的人物活动，如炮火连天、硝烟弥漫的战场，人如潮涌的游行示威，千军万马的对阵厮杀等。电影的远景，在展示空间和渲染气势磅礴的宏伟场面上，是其他艺术无法比拟的。大远景比远景视距更远，适于展现更加辽阔深远的背景和浩渺苍茫的自然景色。这类镜头，或者没有人物，或者人物只占很小的位置，犹如中国的山水画，着重描绘环境的全貌，给人以整体感觉。大远景在影片中主要用以介绍环境、渲染气氛。
在远景中，人物在画幅中的大小通常不超过画幅高度的一半，用来表现开阔的场面或广阔的空间，因此这样的画面在视觉感受上更加辽阔深远，节奏上也比较舒缓，一般用来表现开阔的场景或远处的人物。
远景含括广大空间和多种复杂景物，每个景物在画面中所占比例较小。在构成画面时，忌讳出现以下几点：
第一，色彩的“五彩缤纷”；
第二，影调的斑斑点点；
第三，线条的庞杂重叠。
4. 电影大远景镜头图片
这些特技表演基本上是由前期拍摄的素材通过后期制作加工而表现的。
1、刺激和惊险打斗的场面，首先是由导演要求，武指创作，演员表演完成的，有些拍摄动作并不快，后期制作的时候可以压缩时间从而达到加快动作的效果，再加上镜头迅速的切换，制造激烈的效果。惊险的场面，比如飞来飞去是由吊钢丝完成的，后期再把钢丝做掉。还有就是比如悬崖峭壁上惊险的动作，演员可以在摄影棚内就能完成，在蓝背景或绿背景下拍摄，再拍摄外景，通过后期相加，就把人放在在悬崖峭壁上了，呵呵，我这些举例都是比较通俗的说法，便于你的理解。
2、大型的汽车啦飞机什么的，那也是小问题，有的电影投资比较大，运用飞机的一般都是租用，拍摄自己所需的镜头，当然真实的飞机不能爆炸了，那也是通过后期的加工来完成，大部分就是假的。
3、压碎的小轿车，房子，火车翻车，飞机爆炸基本都是用模型来拍摄的，首先制作逼真的模型，通过后期制作使它们与真实的镜头相组合来创造比较真实的效果，说白了都是掩人耳目。现在科技的发展，尤其是计算机的发展为电影制作奠定的坚实的基础，视觉上的东西什么都可以用电脑做出来，就怕你想不到，只要能想到的东西就能做出来，当然，这要求专业的技术力量的，电影特效的制作全世界没几家做的是顶级的，那就要看电影投资的Money了
5. 电影大远景镜头分析
在电影中除了远景之外很少采用俯视镜头，更多的使用的是平视和仰视镜头，没有俯视镜头带给人的悲怜感，让人感受更多的是对故事本身的记实感和对唢呐匠人，对匠人精神的推崇。
6. 电影大远景镜头有哪些
一、利用主体的运动越轴。
在两个相反方向运动的镜头之间，插入一个主体运动路线改变的镜头。如：在表现两人对话而跳轴的两个镜头中间，插入其中一入向对方走去或走到对方另一侧的一个画面，即可使镜头顺畅转换。
二、用主观镜头越轴。
主观镜头，即代表画面中人物视线的镜头。把主观镜头插入两个主体位置关系颠倒了的镜头中间，以画面中人物的视线引导观众去观察、感受事物，从而缓解跳轴的感觉。还可以在主体向相反方向运动的两个镜头中间，插入一个人物视线变化的镜头。如：以车厢内一个人物转头、视线由向右变为向左的镜头作间隔，使表现车厢外景物由左向右划过的镜头，顺畅利过渡到景物由右向左运动的镜头。
三、利用运动镜头越轴。
在两人会话位置关系颠倒或主体向相反方向运动的两个镜头中间，插入一个摄像机在越过轴线过程中拍摄的运动镜头，从而建立起新的轴线，使两个镜头过渡顺畅。
四、利用中性镜头越轴。
中性镜头，即“骑”在轴线上拍摄的镜头，画面中运动的主体迎面而来或背向而去。把中性镜头插入主体向相反方向运动的两个镜头之间，可减弱相反运动的冲突感。
五、利用特写镜头越轴。
突出局部或人物情绪反应的特写，可以暂时集中人的注意力，减弱或消除运动时的冲突感。
六、插入远景镜头。
在大全景或远景中，动体动感减弱，形象不明显。因此在两个速度不很快的、相反方向运动的镜头之间，插入一个大全景或远景镜头，可冲淡人的视觉注意力，从而减弱相反方向运动的冲突感。
七、利用多轴线越轴。
当被摄主体有两个以上轴线时，镜头可以越过一轴线而从另一轴线获得新的角度。
以上就是合理越轴的几种方法。特别要加以说明的是，除非经验丰富的编辑者，否则不要轻易尝试合理越轴的画面组接。如果是摄编入门级的菜鸟，一定要记得，越轴是大忌，千万小心别去跨越那道轴线的雷池！
轴线规律是影视摄制中保证空间统一感的一条规律。在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，总方向限制在轴线的同一侧。如轴线是直线，各拍摄点则应规定在该线同一侧的180°之间。任何越过轴线所拍摄的镜头统称为越轴镜头。
处理越轴镜头，可以运用移动拍摄的由轴线一侧过渡到另一侧，也可以先在越轴镜头前安插一个交待环境的全景或通过主体的大幅度运动动作跳越轴线。为避免越轴，在拍摄物体的运动时，应拍摄其运动全过程。在进行画面组接时，可安排无方向特征的远景、特写和空镜头。
7. 电影远景镜头举例与分析
拍远景要有足够的景深，最大F1.8的镜头一般成像最好的档位是8，建议用f8或f11进行拍摄。
8. 经典的远景镜头
1、远景：远景是景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。
2、全景：全景是表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全景主要用来表现被摄对象的全貌或被摄人体的全身，同时保留一定范围的环境和活动空间。
3、中景：中景是现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。较之全景而言，中景画面中人物整体形象和环境空间降至次要位置，它更重视具体动作和情节。
4、近景：近景是现成年人胸部以上部分或物体局部的画面。 与中景相比，近景画面表现的空间范围进一步缩小，画面内容更趋单一，环境和背景的作用进一步降低，吸引观众注意力的是画面中占主导地位的人物形象或被摄主体。
5、特写：特写是现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。特写画面的画框较近景进一步接近被摄体，常用来从细微之处揭示被摄对象的内部特征及本质内容。
9. 电影的近景远景中景镜头
全景,远景,中景,近景,特写,所说的这些统称为景别，是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。
景别的划分，一般可分为五种，
特写是指拍摄的部分为人体肩部以上，主要拍摄人的面部细节，从远到近拍摄
近景所指的是拍摄的是人的胸部以上的画面，主要是拍摄人面部的表情
中景是指拍摄的人体膝部以上的画面，着重展示人的姿势与生态。
全景指的是拍摄的人体的全部和周围背景，能够表现出人所在的环境。
远景指的是被摄体所处环境。
在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
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